Niccolò Castiglioni – tre værker

Myldrende prikker af lyd, blide fuglestemmer, rablende vanvid og melankoli. Niccolò Castiglionis værker er udtryksfulde og levende. Musikken er beboet af figurer og stemmer, der udtrykker sig, kæmper for at udtrykke sig eller kammer over i ren rablen.

Da jeg var færdig med den seneste blogpost om Galina Ustvolskaya tænkte jeg på, om jeg kunne finde en modsætning til hendes bloktunge, monolitiske kraftudtryk, og mit bedste bud er Niccolò Castiglioni.

Castiglioni blev født i Milano i 1932 og døde i 1996. Jeg stiftede bekendtskab med hans musik på Lerchenborg Musikdage en gang slut-80’erne, tror jeg. (Var han der selv? Jeg synes jeg har set ham gå i parken ved Lerchenborg – men måske har jeg hallucineret?)

Der er en udmærket, kort biografi om Castiglioni på Allmusic her

Jeg har valgt tre værker af Castiglioni, og vil egentlig opfordre til, at man tager dem et af gangen, hvis man ikke har hørt dem før. Dels er det god musik, og dels er det musik der, selvom den ikke er særligt svært tilgængelig, åbner sig på charmerende vis efter en gennemlytning eller to. Det er en trip-trap-træsko rækkefølge med et soloværk, en kvintet og et orkesterværk med sangsolist jeg har valgt.

Alef

Alef for soloobo er fra 1967, skrevet mens komponisten boede og underviste i USA. I Alef kan man høre, at selvom jeg tidligere skrev, at jeg kom til at tænke på Castiglioni, da jeg ledte efter modsætninger til Ustvolskaya, så er der også ligheder mellem de to. Den mest markante er de klart afgrænsede afsnit i musikken. Lyder de ens? På ingen måde, men brugen af klare snit og rendyrket udtryk er de begge mestre i. Men altså med ganske forskellige resultater til følge. For Castiglionis myldrende musik, men langesomme passager af månelys skønhed ind i mellem lyde som om det kommer fra en anden planet end Ustvolskayas.

Alef er Castiglioni i nedkogt form. Her er både det livlige, grænsende til det pjankede, der er det førnævnte lidt triste månelys og så er der en insisteren på at udtrykke sig, der er meget alvorlig. Ligegyldig hvordan stemningen eller udtrykket i musikken er, så er jeg aldrig i tvivl om, at musikken er ramme alvor. En af grundene til det er en næsten Beckettsk insisteren på at udtrykke sig. Musikken vil ud og frem om det så er over stok og sten, mosehuller eller vilde bjerge. Den skal nok komme igennem. Og så slutningen. Som en drillealf hos Shakespeare, en Puck, der nok skal gøre drøm til mareridt eller hælde eddike i sukkeret og rækker tunge samtidig.

Filastrocca

Blæserkvintet komponeret i 1989. Ifølge den nærmeste ordbog betyder filastrocca en remse eller et børnerim. Det er et noget verdenstræt børnerim Castiglioni præsenterer os for. Der hviler en tristesse over blæserkvintetten her. Flere steder er det næsten som om der er et sort hul i nærheden, der suger energien ud af musikken, så det der er tilbage er flader af klange – den ene efter den anden. Det varer lige indtil fuglene vågner i de sidste par minutter, for der kommer mere af det velkendte stemmemylder. I det hele taget er slutningen et næsten perfekt studie i hvordan Castiglioni bringer liv i musikalske figurer, der står og blafrer ved siden af hinanden.

Den er ikke ret lang denne kvintet, men der er stor afveksling og meget liv i den – selvom det er lidt gumpetungt undervejs. Men sådan kan liv jo også være.

Symfoni med nattergal

Der er tre satser:

  1. Grieg, Grieg, Grieg
  2. Variazoni
  3. Canzone

Teksten er af den tyske barokdigter Grimmelshausen, hvis claim to fame er romanen Simplicius Simplicissimus. Hvilken tekst af Grimmelshausen, Castiglioni benytter ved jeg ikke – og det er pænt irriterende. Teksten står i partituret og garanteret også i en cd-pamflet et sted, men jeg kan ikke finde den på det der internet. (Surmuler uklædeligt – og nåja, hvis du ligger inde med teksten, kan du da lige nævne hvad den handler om i en kommentar, ikkesandt?).

De tre satser er meget forskellige. Begyndelsen af første sats er ren magi. Castiglioni smider drømmestøv i øjnene (ørerne?) på lytteren og således bedøvet er man klar til resten af symfonien. Castiglioni har et godt øre til Edvard Grieg, og har i flere værker kastet sig over den norske kollega. Her er det en rimelig fjollet violinstrofe med karakter af norsk folkemusik, der bliver gentaget i det uendelig. Det nærmer sig det flabede. Men mens violinerne filer løs kommenterer blæsere og klaver. Eventyrstemningen fastholdes i hele satsen, hvor det ene kræ efter det andet dukker op. Store dyr af messing, mindre af celeste og harpeklange og hele tiden med en fornemmelse af, at man nok vågner om lidt, for det her … det er ren Alices eventyrland. Og som dette ikke altid særlig rart.

Anden sats går næsten i stå undervejs – som om man forsvinder fra drømmesøvnen og vandrer ned i dybere lag, dog akkompagneret af rester af eventyrlandet man oplevede i drømmen.

Og så kommer nattergalen. Et af de mest virtuose sopranpartier man kan forestille sig. Hun kvidrer, hopper og springer sig gennem et fyrværkeri af toner og ord. Det er på alle måder meget, meget fedt. Fuld knald på og ikke så meget pjat. Og samtidig med denne elastiske, fjedrende, castiglioniske smidighed, som gør det lækkert samtidig med, at man bliver hvirvlet af sted.

Og helt ærlig: kunne et eller andet dansk symfoniorkester ikke lige tage og sætte denne symfoni på programmet? Jeg vil faktisk gerne høre den live. Ok – så er det en aftale AarhusCopenhagenSymfophilDRunderorkesterKapel – ikk’?

Galina Ustvolskaya – Compositions 1-3

Da jeg skrev min blogpost om Charles Ives og han Concord-sonate for noget tid siden, kom jeg i tanke om en anden outsider: Galina Ustvolskaya.

Ustvolskayas musik slog benene fuldstændig væk under mig, da jeg hørte den første gang på et eller andet tidspunkt i 1990’erne. Siden har jeg ofte tænkt på, om det er musikkens egenart, dens særhed, der fik mig til at falde for den, i højere grad end dens egentlige musikalske kvalitet. Det er svært at sige, men jeg tror at Ustvolskayas originalitet er/var så stærk, at musikken virkelig har en ganske særlig bærekraft.

Læs om komponisten her

Ustvolskayas musik er til overflod fuld af ren og skær kraft. Der er ikke nogle bløddele i dette musikalske dyr. Det er knasende kitin hele vejen igennem. Det er musik, der skærer gennem al sentimentalitet med et tunnelbors kraft. Det er firkantet, bastant, ucharmerende og på intet tidspunkt indstillet på varme eller sødme. Det er en sur pille, der skal sluges og som kan mærkes hele vejen ned gennem halsen.

Og alligevel føles det helt rigtigt … ja, nærmest godt.

Et interessant aspekt af Ustvolskayas musik er, at hun insisterede på, at hendes musik er åndelig eller spirituel, men IKKE religiøs. Ikke desto mindre er mange af hendes titler hentet direkte fra den kristne liturgi eller fra tekster skrevet af munke. Der er ingen tvivl om, at den kontrastrige, sort-hvide karskhed sine steder i Det Gamle Testamente kan passe til det kantede lydbillede. Men Jeg er nu ikke sikker på, at det er den type åndelighed, Ustvolskaya hentyder til.

Der er noget rent, noget abstrakt og uformidlet over hendes værker, der tyder på en intens søgen efter et ur-udtryk. Et fuldkommen skrabet og renskuret musikalsk udtryk, der kun efterlader blokke af klang og trampende rytmer.

Det er på sin vis sjælerensende at høre hendes musik. Måske var det det hun mente med sin spiritualitet.

Asko Schönberg Ensemble spiller Ustvolskaya.

Der er tre fantastiske værker på Youtube med det hollandske Asko-Schönberg Ensemble (med fabelagtige Reinbert de Leeuw ved klaveret!). Jeg linker til alle tre værker

Composition no. 1 (1971)

Dette var det første værk af Ustvolskaya, jeg hørte. Besætningen er legendarisk sær: Klaver, tuba og piccolofløjte. Det lyder som noget en ny musik-hader kan finde på, når der skal gøres grin med ”sådan noget nymodens pjat”. Der mangler bare en ringeklokke.

Men det er ikke pjat det her. Det er alvor. Ramme alvor. Værket har undertitlen Dona nobis pacem – giv os fred.

Composition no. 2 (1973)

Her er så ”La piece de resistance”. Hvis du ikke overgiver dig når du hører dette, så … ja … så … så ved jeg ikke rigtig hvad. Værket her hedder Dies Irae – Vredens Dag.

Det passer fint med titlen. Trækassen gør det hele endnu mere knasende alvorligt. Og vildt og sært.

Composition no. 3 (1975)

Benedictus, qui venit – Velsignet er han, der kommer. Det er undertitlen på denne tredie komposition. Jeg har ingen anelse om, hvordan det hænger sammen med musikken. Denne tredie komposition, har på sin vis en ganske let smag af det udtryk som hollandske Louis Andriessen også dyrker i et værk som Hoketus fra 1976, men jeg er rimelig sikker på, at ingen af de to komponister anede noget om hinandens tilstedeværelse i 1970’erne. De har med sikkerhed heller ikke hentet inspiration fra samme kilder. Der er bare et sær sammenfald i klang og stædighed.

Ustvolskaya er bare en klasse tungere og mere solid.

Karlheinz Stockhausen – Kontakte

Stockhausens ”Kontakte” er et værk jeg aldrig bliver træt af. Det er så fuld af liv, nysgerrighed, klangeksperimenter og gåpåmod, at der altid er et eller andet man bliver opløftet af når man hører det. Det er god musik!

Det er også et værk, som man kan skrive utrolig meget om, men jeg vil her blot pege på nogle aspekter af ”Kontakte”, som er gode at lytte efter, når man skal høre hele værket.

Stockhausen komponerede ”Kontakte” i årene 1958-60. Det var i elektronmusikkens barndom. Det blev uropført ved Verdensmusikdagene i 1960 i Köln, hvor en række yngre danske komponister – bl.a. Per Nørgård, Ib Nørholm og Pelle Gudmundsen Holmgreen – overværede koncerten.

Lydene

“Kontakte” findes i to versioner; en rent elektronisk og en for klaver, elektronik og slagtøj. Det er den sidste, der er den sjoveste. [Den opmærksomme læser Alex Bach Andersen, gjorde mig på facebooksiden opmærksom på, at der jo også findes en teaterversion af “Kontakte”. Den hedder “Originale” og Alex Bach Andersen har lagt et link ud på nutidsmusiks facebook-siden, som linket ovenfor henviser til! TAK!]

Et af de fænomener Stockhausen dyrker næsten til overflod i ”Kontakte” er glidende overgange mellem klange. Han tager en slagtøjsklang – et bækken, en triangel eller hvadsomhelst – og så sørger han for at skabe en elektronisk lyd, der ligger helt tæt op ad slagtøjslyden. Han laver en glidende overgang mellem elektronikkens klange og de akustiske instrumenter. Nogle gange blander han dem, andre gange kommer den ene slags som et slags ekko eller præ-ekko (som det så smukt hedder, når ekkoet kommer før lyden, hvis man kan sige det), og den anden står klart i forgrunden. Der er mange eksempler på dette fænomen i værket, og rygter fortæller, at publikum under uropførelsen var irriterede over ikke at vide, hvor lydene kom fra, fordi de ikke kunne identificere lydkilden.

Prøv fx. at lytte fra ca. 9’30 til 10’50 og adskil slagtøj fra elektronik. Det er ikke helt nemt. (Noget nemmere er det selvfølgelig ved en koncertopførelse).

Hvis du har mulighed for at høre hele værket flere gange, så prøv en enkelt gennemlytning, hvor du kun fokuserer på at finde lighederne mellem instrumentklangene. Det er som om Stockhausen prøver at udviske overgangene, og gøre alle tre lydkilder til et kontinuum af klang. Det lyder måske ikke revolutionerende i disse tider, hvor synthesizeren har været opfundet i mange årtier, men i 1960 var det anderledes. Alle de elektroniske klange i ”Kontakte” er skabt netop elektronisk. På bånd. I et lydstudie. Med maskiner. Ikke noget med synthesizere her. Titlen ”Kontakte” henviser bl.a. til de klanglige kontaktflader mellem de forskellige lydkilder.

Rummet

Et andet aspekt, som Stockhausen var langt fremme i skoene med, er rumlighed i musikken. I ”Kontakte” findes brugen af rummet i musikken på forskellige måder. Helt konkret kommer den elektroniske lyd fra fire højttalere, der omgiver publikum. Ved at sætte en højttaler på et bord der kunne dreje rundt og placere fire mikrofoner rundt om, kunne Stockhausen lave en optagelse, der fik det til at lyde som Surround Sound før Surround Sound. Så lyden flytter sig helt konkret i rummet og kommer forfra og bagfra og fra begge sider.

Men der er også en anden udnyttelse af rumlighed i ”Kontakte”. Dynamikken – lydstyrken – er ekstremt nøje tilrettelagt i partituret, og den er meget varieret. Det giver den effekt, at lydene optræder i et spektrum fra helt i forgrunden til langt væk i baggrunden. Det udnytter Stockhausen, så de enkelte lyde hele tiden er ”i forhold” til andre lyde, der kommer før efter eller er samtidige. Et smæk på et trommeskind kan stå helt i forgrunden, mens en elektronisk susen er langt bagude, og klaveret et øjeblik efter optræder i mellemgrunden med et svagt, men markant anslag.

Der er også lyde, der vokser fra at have været svage og gemt bag andre lyde til pludseligt at optræde i forgrunden. Meget dynamisk og nærmest tegneserie-agtigt. Eller som et dukketeater, hvor perspektivet skabes ved at de ting, der skal se ud som om de er langt væk i virkeligheden bare er lavet små, så de giver effekten af fjernhed. En lille klang lyder langt væk og nærmer sig – et stort brag buldrer og forsvinder i horisonten. Jeg har nogle gange svært ved at høre ”Kontakte” uden at antropomorfisere lydene, så karakterfulde er de, og så dynamiske bliver de ved hjælp af dette hørbare perspektiv. Der er altså rumlig, omfavnende lyd i selve lokalet (svær at genskabe ved computerlytning) og så er der tre-dimensionalitet i selve lydbilledet (kan også høres uden at sidde i koncertsalen).

Kontinuum

Jeg har allerede nævnt, at Stockhausen skaber et kontinuum af klangene i de tre lydkilder klaver, slagtøj og elektronik. Der er et andet kontinuum, han var fascineret af, og det var mellem klang og puls. Han illustrerer det klokkeklart lige omkring 17 minutter inde i værket. Pointen er, at hvis man tager en sinustone, så er den lydbølge den laver meget jævn. Her er noget fra wiki om sinusbølger. Jo dybere en sinustone klinger jo mere af den forsvinder fra vores hørevidde. På et tidspunkt er det kun toppene af bølgerne vi kan høre. Så lyder det ikke længere som en lydbølge, men som: klang (top) – stilhed (bund) – klang – stilhed – klang – stilhed. Altså puls da da da  i stedet for klang daaaa. Stockhausen laver altså et skoleeksempel på dette kontinuum mellem klang og puls ved at lade en elektronisk, vrængende klang styrte ned i dybet og forvandle sig til pulserende, dybe bip-toner. Hvis du lytter fra omkring 16’15 til 17’15, kan du også høre, at der er et godt eksempel på kontinuummet mellem lydkilderne i den samme bid; Lige før klangen kaster sig ned i dybet og bliver til puls, spiller perkussionisten en række hvirvler på forskellige slagtøjsinstrumenter, der lægger op til den elektroniske pulseren.

Hør det nu bare!

Det er en mere teknisk introduktion til musikken end jeg plejer at byde på her i bloggen, men det betyder ikke, at ”Kontakte” kun er fascinerende, når man kender noget af mekanikken bag. Tværtimod er det en konstant kilde til legesyge lydoplevelser og et værk, der virkelig tåler at blive hørt mange gange. God fornøjelse!

Og så bliver det opført fredag d. 31.5. på Klang Festival i København. Hvis du er i nærheden: Don’t miss!!! Her er et link til festivalens program