Thomas Adés – Asyla

”Asyla” er flertal og betyder asyler. Og der hentydes til både det, der burde være et fredeligt sted, der hvor man finder asyl, når man er på flugt, men også til det, der på engelsk hedder et Asylum – et sted hvor man putter sindslidende hen, når de fungerer for dårligt til at bevæge sig rundt mellem os andre. Et sted fuld af fred og et sted fuld af ? Måske også fred? Eller forestiller Adés sig mere en tosseanstalt? Jeg ved det ikke, men har egentlig aldrig forstået spidsfindighederne i den titel. Mit umiddelbare gæt er, at der er mere fred på et moderne sindssygehospital end i en dansk asyl-lejr. Men det kan jo være jeg tager titlen alt for bogstaveligt. Faktisk, skal jeg måske bare glemme den – for mig – forvirrende titel. Musikken fejler nemlig ikke noget.

Asyla

”Asyla” er en slags symfoni. Det er fire satser, der hver har sine særlige karakteristika. Værket er skrevet for stort orkester og fik et ordentligt spark ud i verden ved uropførelsen i 1997, da det var Simon Rattle og Birminghams Symfoniorkester, der uropførte det til stort og dundrende bifald fra publikum og anmeldere i samhørighed. I 1997 var Thomas Adés 26 år og han havde allerede stor succes som komponist. En ung komet på vej frem. Og det er han stadig … altså på vej frem. Ikke længere helt så ung.

Der er mange værker af Adés som jeg vældig godt kan lide, særligt ”America: A Prophesy” (Som ikke findes på Youtube, find den selv og lyt – det er dælme godt!) og så selvfølgelig ”Asyla”. Grunden til at Adés er blevet så populær er bl.a. at han maler med en umådelig bred pensel. Der er ikke sparet på rytmerne, smerten, de gigantiske klange og tryllestøvet i hans orkesterværker. Det kan utrolig hurtigt blive for meget af det gode, men Adés er for det første bedøvende ligeglad, og for det andet er han brillant til at give de brede penselstrøg en schattering, der gør dem afvekslende og flerlagede. Kort sagt mere interessante end man nogle gange synes ved første ørekast. Og det var så en opfordring til at høre musikken mere end en gang. De fire satser er fulde af besnærende orkesterklange. Der er forstemt klaver, slagtøj i alle afskygninger, strygere i bredeste klangformation og blæsere, der hopper og danser, pruster og hvæser sig gennem partituret. Det er simpelthen flot musik. Smæk for skillingen, Tag Den! og Tak for kaffe!

I første sats er det som om hele paletten præsenteres. Det begynder i dybet med slagtøj og bevæger sig så opad på alle områder: i tempo, tonehøjder og lydkraft. Men undervejs sker der en hel masse: blæserne spiller forskudte lag af toner, melodistumper og fanfarer, strygerne prøver at skabe ro med længere flader. Men mylderet fortsætter og der kommer ikke rigtig ro, før anden sats går i gang.

Andensatsen begynder godt nok med et ordentligt orkestersmæk, men så kommer en vidunderlig, urovækkende skæv begyndelse for forstemt klaver, slagtøj, celeste. Det stemmer ikke, der er tonesammenstød af svimmelhedsfremkaldende art og først når vores fornemmelse for dette skæve lydunivers er stabiliseret, bliver det udviklet til resten af orkestret. Denne sats er min favorit. Den er SÅ klassisk og nærmest Brahms-agtig (Det vil Adés ikke synes om – han kan ikke lide Brahms), og så er den alligevel så skæv og intens. Det er som hele den klassiske tradition set gennem et tyndt Harry Potter-agtigt slør af magi. Der er noget der ikke stemmer. Mystik og magi og helt gammeldaws orkestersus.

Tredie sats er den, der har fået mest omtale. Det er den eneste af de fire satser, der har en titel: Ecstasio. Ekstase! Der er en i medierne ofte gengivet historie om denne sats: Thomas Adés ville i denne sats give stemningen af et rave-party, en nat i byen med virkelig højintens elektronisk musik. Han sad det meste af en nat og knoklede med rytmerne i partituret til denne sats, og da han skulle i seng holdt hans hjerte op med at slå! Eller det føltes sådan – og Adés kom til lægen som kunne fortælle ham, at han havde hyperventileret så meget, at det havde givet de skræmmende symptomer. Ikke rart, men en god historie fordi den ender godt og fordi den giver krudt til historien om musikken som åndeløst rytmehelvede.

Jeg har bare aldrig nogensinde syntes, at det lyder en disse som et rave. De klassiske musikkritikere gik helt amok og skrev bl.a. at nu kunne navngivne rappere godt ”move over”, der var et ny dreng på blokken. Altså Adés. Det afslører jo ikke andet, end at de klassiske musikkritikere, der kunne finde på at skrive noget sådant, absolut INTET ved om elektronisk dansemusik – endsige raves. Suk.

Næ, hør den tredie sats og forestil dig en fabrik. En støvet, kulosende, engelsk fabrik fra 1930’erne. Porten går op, og du får nu en rundvisning. Omkring dig ændrer lydlandskabet sig alt efter hvilke dele af produktionen du går forbi; tungt maskineri, der pumper. Stempler, der hamrer op og ned, ventiler, der hvæser tungt og varme der får sveden til at pible. Du ved, at du er snavset, sort og har hørenedsættelse når du kommer ud af porten i den anden ende af fabrikken.

Et elektronisk dance-party eller en rundvisning på en fabrik? Det er under alle omstændigheder ret heftig musik.

Den sidste sats er stemningsmæssigt en blanding af den magiske, ustemte 2. sats og førstesatsens mangefacetterede lys. En opsummering af symfonien (oops – sagde jeg det … værket, mener jeg) og samtidig er det hele blevet lidt fjernere – som om vi er på vej væk og satsen her måske er mindet om, hvad vi har hørt. Det eneste, der er helt anderledes i denne sats er et enormt, Mahler-agtigt brag af en akkord, med en hale af tristhed efter sig.

”Asyla” er også lagt op på Nutidsmusik på Spotify – og husk nu også at høre ”America: A Prophesy” og hans klaverkvintet. De findes også på Spotify (men ikke på playlisten).

Anton Webern – Fünf Stücke für Orchester, op. 10

Komponisten Anton Webern havde en enorm indflydelse på efterkrigstidens musik, på udviklingen af serialismen og på hele måden at tænke musik. Hans værker og tanker var en inspiration for flere generationers komponister og er det vel stadig den dag i dag. Det oplevede han ikke selv, for han blev skudt af en amerikansk soldat efter 2. Verdenskrig. En underlig dramatisk afslutning på et liv, der mest var koncentreret om stille arbejde med kompositioner uden for offentlighedens søgelys.

Anton Webern er en delikat bro, der forbinder nutidens eksperimenterende komponerede musik med Brahms og alle de andre Mellemeuropæiske komponistkoryfæer. Med traditionen. Hverken han eller hans lærer Arnold Schönberg havde nogen intention om at bryde med traditionen, da de udviklede tolv-toneteknikker og begyndende serialisme. Faktisk tværtimod: de udtalte en trang til bære traditionen videre.

Jeg kan såmænd ganske godt forstå, at publikum dengang i 1910’erne og ’20’erne tænkte ”Det der?!? Tradition? Pffhh, jeg tror da lige jeg lytter til noget mere Richard Strauss, der!” For helt ærligt, så er der meget langt fra noget som helst anden musik og til Anton Weberns indkogte, rum-mads-koncentrerede værker.

Det er ikke så ofte jeg har hørt Anton Webern spillet live (ka’ I så komme i gang derude!), men hver eneste gang – også ved de lidt længere værker – har jeg tænkt ”Spil den lige igen!”. Der er så meget at komme efter og så lidt tid at komme efter det i.

Fem orkesterstykker

Jeg har valgt Anton Weberns fem orkesterstykker op. 10 som lytteværket i denne første blogpost om musik af Webern. (Der kommer flere senere).

De fem orkesterstykker er ikke hverken atonale, tolv-toneværker eller serielle. De er komponerede i 1911-13 og de blev uropført i 1924. (Jeg har også læst at de blev uropført i 1926, men pointen er, at de blev uropført adskillige år efter de blev skrevet).

Det er på alle måder fin og charmerende musik. Instrumenter som koklokker, mandolin og celeste præger klangbilledet i en sær og farverig retning. Slagtøjet spiller en rolle fuldstændig på lige fod med resten af instrumenterne (Er der nogen af læserne, der kan komme i tanke om andre værker fra perioden, hvor slagtøjet er lige så emanciperet – på sin egen stille facon?).

De små melodi-stumper går fra instrument til instrument, nogle gange blot en tone ad gangen. De samme toner bliver spillet af forskellige instrumenter/med forskellig klang forskellige steder i samme sats og på den måde skabes en sær klangforandring i løbet af de enkelte stykker. Webern benytter sig af det, hans lærer Schönberg beskrev som Klangfarvemelodi, hvor instrumenternes klang er med til at give melodien karakter. Melodien ville ikke være den samme melodi, hvis ikke netop denne tone blev spillet af netop dette instrument. Og der er altså ikke én melodi hos et instrument, men en melodi spredt ud over flere, heriblandt slagtøjet. (Google endelig Klangfarve-melodi/Klangfarbenmelodie, for der er en hel del mere i begrebet, end det jeg lige beskriver her!)

Musikken er tilsammen omkring fem minutter lang, og det fjerde af stykkerne er kun på seks takter. Det er virkelig miniaturer, der er tale om her, og jeg vil opfordre til, at man hører de fem stykker mange gange. Det er perler på snor, dråber af indkogt fond, magiske små lydpiller. Jeg bliver altid helt glad, når jeg hører den her musik, for det er en sær alvorlig leg med lyde og klange, som man ikke rigtig kan få nok af.

Youtube-linket er en live-optagelse med Bruno Maderna som dirigent. (Billedsiden er jævnt irriterende).

På spotifyplaylisten Nutidsmusik (som du kan abonnere på), har jeg lagt en indspilning med tyske Michael Gielen som dirigent. Den er nok min favoritindspilning (men jeg er heller ikke kommet mig over, at jeg interviewede Gielen to gange i 1990’erne). Hvis du leder selv på Spotify, vil du også kunne finde en indspilning med Pierre Boulez som er rekordhurtig (næsten helt nede på 4 minutter), hvilket er sjovt at høre, men ikke bidrager noget fornuftigt til musikken, hvis du spørger mig.

Iannis Xenakis – “Jonchaies”

Iannis Xenakis var en mand, jeg tror min søns generation vil beskrive som ”badass” og ”megasej”. Der er et link til en detaljeret – og en smule hagiografisk – biografi her: Xenakis biografi

Han var politisk principfast på tidspunkter, hvor det kostede mange ture i fængslet at være det, han var matematiker, arkitekt og komponist, han var pioner indenfor computermusikken og han komponerede musik som fylder hver en millimeter i det rum det bliver spillet – både indvendigt og udvendigt.

Jeg så ham ved en musikfestival i 1990’erne og jeg var for starstruck til overhovedet at gå hen og sige tak for musikken. For det var jo Xenakis! Iannis Xenakis!!!

Ikke alene var manden selv på sin vis imponerende, hans værker er det så sandelig også. Bare læs titlerne:”Kraanerg”, ”Pithoprakta”, ”Akrata”, ”Terretektorh”, ”Troorkh”, ”Dämmerschein”, ”Okho” og ”Persephassa” for bare at nævne nogle få. Det lyder som noget man skal være bange for. Med rette.

Første gang jeg hørte musik af Xenakis ved en koncert (kendte kun enkelte værker på LP dengang) var ved en musikfestival i Stockholm i 1991, hvor Kroumata Percussion Ensemble bl.a. spillede ”Psappha”. Jeg var målløs over den rent fysiske power og lydkraft jeg oplevede. Og siden har jeg mange gange oplevet, hvordan Xenakis’ musik simpelthen slår luften ud af ens musikalske oplevelse allerede efter få sekunder. Jeg begyndte efterhånden at forberede mig på det nu velkendte – og elskede – knockout jeg fik, hver gang jeg fik lov at opleve et Xenakis-værk til koncert. Whoa! Det virker hver gang. I 2007 sad jeg blandt publikum og musikere ved Warszawa Efterår og fik åndenød af hans ”Nomos Gamma”. Det er for fedt at høre musik af Iannis Xenakis live – det kan kun anbefales alle, der er indstillet på at blive skubbet til af musikken. Musikken udstråler en sær blanding af personligt hævntogt og fuldstændig abstrakt, følelsesfrit, musikalsk rumfelt.

Det er ikke altid en god ting at nære så næsegrus beundring for noget. Ikke alene kan man snyde sig selv for det fornuftige i at perspektivere tingene, men man kan også risikere at forblive på overfladen og aldrig se nedenunder eller igennem tingene. Og det var tæt på at ske for mig, når jeg hørte musik af Iannis Xenakis. Jeg sad alt for ofte der med åben mund og polypper og tænkte intet andet end: Waauuuwww!

Og det er jo meget godt til at begynde med, men det der skete for mig, var at jeg ligesom ikke vidste, hvad jeg skulle gøre med al denne musik, den larm, de mange lag og vildskaben i det hele. Måske var jeg bare ikke stor nok. Det ved jeg heller ikke, om jeg er nu, men min måde at lytte til Xenakis på har ændret sig, så jeg nu fokuserer øret meget mere på de bittesmå forskydninger, lagene, der altid flytter sig i forhold til hinanden, dybdeforholdene, der konstant ændres. DET giver mening. For mig. Lige nu.

Og der er ikke mange værker, der illustrerer det bedre end ”Jonchaies”.

”Jonchaies” – forgreninger

Jonchaies er fransk og betyder vist noget á la spredte kviste eller smågrene. Jeg kan godt lide at tænke på titlen som forgreninger eller knopskydninger, for der er noget knopskydning på speed over musikken her. Den varer et kvarters tid og der er ikke stilstand i så meget som et eneste sekund. Der er konstant forandringer og forskydninger. Man kan på intet tidspunkt regne med at have fast grund under fødderne. Det er som et jordskælv i lyd. Intet forbliver på den samme plads blot et enkelt sekund.

Et musikalsk lag dukker op i siden eller forneden og så for en kort, kort stund i forgrunden. Forskydes og ændrer karakter og forsvinder. Dukker op igen i en anden form og lader sig aldrig høre igen. Når du hører ”Jonchaies” første og anden gang, så lad være med at lede efter noget bestemt. Bare hold på hat og briller og følg med. Fra strygernes første hvidglødende klange, ned i dybet og op igen. Gennem stille passager, larm, slagtøjsdirren og eruptioner – helt til piccolofløjternes sidste tektoniske pladeforskydninger på helium.

Det er en vild tur – men det vildeste er ikke den umiddelbare overflade af larm og pulseren. Det vilde er energien og en totale mangel på fred. Lyt! – Det er god musik.